بدأت المسرحية دون ستار يُفتح، وانتهت دون أن يسدل أيضاً، على نحوٍ أدق، لم يكن هنالك ستائر فالموارد محدودة والتمويل ذاتي –رغم أنَّ غياب الستائر نوع من التجديد-، ومن هذا المنطلق أضيئت "غرفة مفقودات" ليرى المشاهد مسرحيَّة داخل مسرحية، وليقف أيضاً أمام أسئلة عادية، عادية جداً، ولكنَّ السياق الذي جاءت فيه جعلها تبدو مغايرة لتلك الأسئلة التي نرددها مراراً دون ملل.
ولأنَّ السياق مهم، بدت تلك الأسئلة المتعلقة بالعدم والخلود وغيره، وكأنَّها تحاكمنا نحن المشاهدين، ربما على صبرنا غير المبرَّر، وربما أيضاً على صمتنا تجاه قبة الولي الموجودة في حياة الكثير منا.
"إياك ثم إياك توصل لآخر طريق الصبر، لأنَّه هناك في قبة الولي وممنوع العامة تفوتها، لهيك ما راح يكون فيها أي مشهد". هذه العبارة التي وردت على لسان عبد الحق "عاكف دراوشة" وهي إحدى التابوهات التي خاضت فيها المسرحية تحت سقف غرفة المفقودات، هي التقاطع الأول ما بين تابو المسرحيَّة والكثير من الخطوط الحمراء في ذهن المشاهد، ومنها الدين والسياسية.
قبة الولي، أو الخط الأحمر، هي الشيء الممنوع الوصول إليه، أو الحديث عنه "مثل السياسة"، أو الجدال فيه "مثل الدين"، وغيرهما الكثير من المحرَّمات علينا، لأنَّ هنالك من امتهن التفكير بالنيابة عنا، والحديث باسمنا، وربما التعبير عن قضايانا بالطريقة التي يألفها لأنَّه يظن أنَّنا لا نستطيع التعبير عن احتياجاتنا وهمومنا.
في غرفة مفقودات، على اعتبار أنَّنا لا نبحث عن متعة في المشاهدة أو إجابة لتساؤلاتنا العادية، وعلى اعتبار أنَّه ليس من وظيفة المسرح أن يقدم إجابات ضمن نمط أو قالب معين فيتحول إلى تابو جديد باسم الفن. من هنا، يصبح المشاهد داخل غرفة مفقودات جزء من المسرح، ولكن ليس جزءاً من سلطة النص الذي حاول حسن الخروج عنه:"بديش أنهي هون، أنا اللي بملك الخشبة، هو إلو النص وبس، الأرض إلي أنا".
وهكذا حينما يتصادم المشاهد مع شخصية "حسن" الملحد، الرافض، والصابر على قضاياه في ذات الوقت، ونسله الذي افترض أنه ولد ولم يأت، ووالده وسيره المدفونة في صندوق. كل ذلك يضع المشاهد أمام شخصية مكتظة ومشتبكة مع ذاتها والآخرين بدءاً بالتنويه إلى العدم والخلود وانتهاءً بهما أيضاً. كما أنَّ هذه الشخصيَّة عبر مدلولاتها وحواراتها لا سيما في الجزء الختامي، توعز إلى المشاهد أنَّ النهايات ليست بالضرورة وليدة البدايات، وأنَّ السياق الذي لا تغيره الظروف قد تغيره الإرادة، ومثلما يكون التمرد على النص وسلطة الكاتب، يكون التمرد على التابوهات كافة بخطوطها الحمراء وطريقها الروتيني المعتاد.
ومن هذه الناحية، كيف يمكن التساؤل عن الحد الفاصل بين صبر حسناء "رنا برقان" على "المولود" إن كان كذلك، وبين طريق الصبر الفاصل بينهم جميعاً عن قبة الولي، وما بين الروتين الذي يعرفه المشاهدون جميعا؟ ما الذي يميز الصبر الذي ينم عن رضا، والآخر الذي ينم عن عجز؟ وكذلك الأمر بالنسبة للروتين المرتبط بالفراغ والملل، والآخر المرتبط بعدم القدرة على التغيير؟
أعتقد أن حسناء ابنة عبد الحق صاحب المال والنفوذ، جسَّدت الصبر الذي ينم عن رضا بالواقع وشروطه كافة، لأنَّ هذا الواقع جزء من مخطط أبيها الذي يسعى إلى امتلاك كل شيء. أما حسن فقد كان رافضاً لواقعه لكنه عاجز أيضاً، ولذلك خرج في نهاية المطاف عن النص وتمرد عليه، أي رفض أن يكون جزءاً من تصورات الكاتب ومن مخططات عبد الحق، وهذا ما أوحاه حسن إلى الجمهور.
وعن التساؤلات العادية، قرأت ذات مرة في إحدى نصوص فيصل دراج أنَّ الإنسان لا يطرح من الأسئلة إلا ما تقتضي حاجات زمانه، التي لا تنفصل عن حاجات الجنس البشري، الذي يقاسمه الزمن الذي يعيش فيه.
أعتقد أن تساؤلات المسرحية العادية مرة أخرى، كانت تدور في فلك حاجاتنا لطرح الأسئلة مراراً، تلك الأسئلة التي تطاردنا على الدوام، في الماضي ابن الأمس الذي شوهه الندم، والحاضر ابن اليوم الذي حاصره التكرار، والمستقبل ابن الغد الذي نخافه.
ورغم محاولة حسن الخروج عن السيناريو المعد له مسبقاً، إلا أنَّني شعرت نوعاً ما بالسخرية منه، تساءلت في نفسي هل صراعه الوجودي مع سلطة النص؟ أم مع عبد الحق؟ الذي عبَّر عن نفسه كسلطة الأمر الواقع للولي، والمتحدث باسمه. هذا التساؤل الذي ينم عن سخرية من عجز حسن، ينم أيضاً عن سخرية من الترتيب الوهمي لعلاقات السلطة التي رصدها كاتب المسرحية "غسان نداف".
وختاماً، أقول كمشاهد إنَّ هذا العمل كان موفقاً بشكل عام، وبالنسبة للجانب التقني "الصوت والإضاءة وغيره" كان متناسقاً أيضاً إذا أخذ بعين الاعتبار أنَّ مكان عرض المسرحية هو بالأساس قاعة وليس مسرحاً.
